誰のエルガーか――作曲者自演版《チェロ協奏曲》という異議申し立て
リチャード・ディッケンズ指揮、ラファエル・ウォルフィッシュ独奏、ロイヤル・リヴァプール・フィルによるエルガー《チェロ協奏曲》は、現代の標準的演奏慣行とは明確に一線を画す。
この演奏が強く意識しているのは、1928年に行われた作曲者自身の指揮、ビアトリス・ハリソン独奏による歴史的録音である。
今日われわれが「当たり前」のように聴いているエルガーのチェロ協奏曲は、実のところ、作曲者の最終的意思をそのまま反映したものではない。
校訂家ジョナサン・デル・マーが指摘している通り、この作品は出版段階ですでに複数の改訂を被っており、その結果、後世に定着したスコアは、エルガー自身が実際に鳴らした音楽とは少なからず乖離している。
重要なのは、エルガーがハリソンと行った二度の録音である。
そこに用いられたスコアは、後に一般化した版とは細部において異なり、テンポ感、フレージング、独奏と管弦楽の力関係において、より簡素で、より即物的である。
デル・マーは、このスコアこそが真の原典であると主張するが、厳密に言えば、これは「原典版」というよりも、**「作曲者自演版」**と呼ぶ方が相応しい。
ディッケンズとウォルフィッシュの演奏は、その自演版の精神を、21世紀的な解像度で再構築している。
音楽は決して重くならず、感情は誇張されない。
第1楽章冒頭の独奏も、沈痛な嘆きというより、淡々とした事実の提示のように語られる。
ここには、デュ・プレ以降に定着した「悲劇のモノローグとしてのエルガー」は存在しない。
この演奏が突きつける問いは明確である。
「われわれが愛してきた《チェロ協奏曲》は、本当にエルガーのものだったのか？」
20世紀後半、この作品は、演奏家と聴衆の感情史の中で肥大化していった。
テンポは引き延ばされ、旋律は泣き、終楽章は絶望の淵へと沈められた。
それらは確かに強烈な表現であり、否定されるべきものではない。
しかし同時に、それはエルガーが残した音楽の一つの読みに過ぎない。
作曲者自演版が示すのは、より冷静で、より抑制されたエルガー像である。
そこには激情よりも距離があり、悲嘆よりも諦観がある。
人生の終盤に差し掛かった作曲家が、過去を振り返りながら、感情を整理するように書いた音楽――
それが本来の《チェロ協奏曲》だったのではないか。
ディッケンズ／ウォルフィッシュ盤は、単なる歴史的再現ではない。
それは、現代において忘れ去られつつある
「作曲者の耳」
「作曲者の時間感覚」
を取り戻そうとする、静かな異議申し立てである。
この演奏を聴いた後では、もはや《チェロ協奏曲》を一つの顔だけで語ることはできない。
エルガーの音楽は、再び問い直される地点に立たされている。
原典主義はエルガーに有効なのか
――「書かれた音楽」と「鳴らされた音楽」のあいだで
「原典主義（Urtext）」という概念は、本来、テクストが比較的安定している作曲家に対してこそ力を発揮する。
バッハやモーツァルト、あるいはブラームスにおいて、原典主義は「作曲家の意図に近づくための最短距離」として一定の説得力を持つ。
では、エルガーにおいてはどうか。
結論から言えば、原典主義はエルガーに対して半分しか有効ではない。
なぜならエルガーは、
「書いたこと」と「実際に鳴らしたこと」が一致しない作曲家
だからである。
1. エルガーは「確定稿」を信じなかった作曲家
エルガーは、スコアを完成形とは考えていなかった節がある。
彼は自作を指揮するたびに、テンポを変え、バランスを変え、時に音符すら変えた。
有名な例が、
交響曲第2番終楽章のトランペット高音Hの延長
チェロ協奏曲におけるテンポ、アクセント、独奏と管弦楽の関係
ヴァイオリン協奏曲におけるクライスラー編曲の有無
などである。
これらの変更の多くは、スコアには明記されていない。
つまり、エルガーにとって「原典」とは、紙の上ではなく、演奏の場において成立するものだった。
この時点で、通常の意味での原典主義はすでに足場を失っている。
2. 作曲者自演録音という「もう一つの原典」
エルガーの場合、特異なのは、作曲者自身による録音が比較的多く残されている点である。
特に重要なのが、
《チェロ協奏曲》（ハリソン独奏・作曲者指揮）
《ヴァイオリン協奏曲》（リード版かクライスラー版か）
これらは単なる参考資料ではない。
むしろ、**「音としての原典」**と呼ぶべき存在である。
ジョナサン・デル・マーが主張するように、チェロ協奏曲に関して言えば、出版譜よりも、これらの録音に使われたスコアの方が、作曲者の実際の意図に近い可能性が高い。
だがここで問題が生じる。
3. 録音は「一回性の真実」でしかない
作曲者自演録音は強力な証拠である。
しかし同時に、それはその日の演奏、その場の判断でもある。
エルガーは同じ作品を、日によって、演奏会によって、まったく異なる表情で振っていた。
つまり録音は、
永遠の規範
ではなく
その瞬間の決断
に過ぎない。
原典主義が求める「唯一の正解」は、ここには存在しない。
4. エルガー作品における最大の誤解
20世紀後半、特にデュ・プレ以降、エルガーは
「重く、遅く、感情過多な作曲家」
として固定化された。
このイメージは、原典からの逸脱であると同時に、
皮肉にも「演奏伝統」という名の第二の原典を形成してしまった。
ここで原典主義が果たす役割は重要である。
それは、この肥大化した伝統を相対化するための道具としてである。
原典主義は、エルガーの真実を「決定」するためではなく、
誤解を剥ぎ取るためにこそ有効なのだ。
5. エルガーにおける原典主義の正しい使い方
原典主義は、エルガーにおいて、
絶対的規範 → ❌
批評的視座 → ⭕
としてのみ機能する。
スコア、初稿、自筆譜、改訂譜、作曲者自演録音。
それらすべてを並べたうえで、
「では、今この音楽をどう鳴らすのか」
を問うための材料――
それが、エルガーにおける原典主義の正しい役割である。
エルガーの音楽は、博物館に収めるためのものではない。
彼自身がそうであったように、常に未完で、常に揺れている音楽なのだ。
