室内楽作曲の家ブリンクウェルズ
1917年、エルガーは60歳を迎えていた。妻アリスはすでに68歳。この頃になると、彼女の健康状態は明らかに衰えを見せはじめ、夏のあいだ静養を兼ねて滞在できる別荘を探す必要に迫られていた。こうして見つけ出されたのが、ウェスト・サセックス州フィトルワース近郊にひっそりと佇む山荘である。1917年5月より借り受けられ、この家は「ブリンクウェルズ（Brinkwells）」と名付けられた。
ブリンクウェルズは、かつての「バーチウッド・ロッジ」と同様、四方を深い森に囲まれた、人里離れた場所にあった。外界からほとんど隔絶されたこの環境は、エルガーの創作にとって理想的であっただけでなく、アリスの静養という点でも大きな意味を持っていた。その一方で、医療施設から遠く、万一容態が急変した場合には取り返しのつかない事態を招きかねない、危うさを孕んだ場所でもあった。
第一次世界大戦は、エルガーを取り巻く世界を根底から変えてしまった。彼の音楽は時代遅れと見なされ、かつての名声は急速に色褪せていく。とりわけ、以前は熱心な支持者を抱えていたドイツでは、敵国の作曲家という理由だけで評価が失われた。こうした外的要因に加え、エルガー自身も心身の疲弊から体調を崩し、静養を必要とする状態にあった。
だが皮肉なことに、この閉ざされた森の中で、エルガーは作曲家としての最終的な到達点とも言うべき作品群を生み出すことになる。
ブリンクウェルズで書かれたのは、
《ヴァイオリン・ソナタ ホ短調 作品82》（1918）
《弦楽四重奏曲 ホ短調 作品83》（1918）
《ピアノ五重奏曲 イ短調 作品84》（1919）
《チェロ協奏曲 ホ短調 作品85》（1919）
といった、内省的で室内楽的な思考を中核とする一連の作品である。
これらの作品について、アリスは「ウッド・マジック（森の魔法）」という言葉で表現している。エルガー自身もまた、「木々が私の曲を歌っているのか、あるいは私が彼らの曲を歌っているのか」と語ったという。この言葉は、ブリンクウェルズでの創作の本質を端的に言い表している。
これらの作品はいずれも、華やかさや外向的な劇性を欠いている。若き日の野心も、成功期の輝かしい昂揚も、そこにはもはや存在しない。その代わりにあるのは、郷愁と懐古に満ちた、驚くほど透き通った音楽である。白鳥の歌という比喩がふさわしい作品群であり、エルガーが作曲家として辿り着いた最後の境地と呼ぶべきものだろう。しかも、これらはいずれも、アリスがとりわけ愛した作品であった。ブリンクウェルズで過ごした夏は、二人にとってこの世における最後の幸福な時間だったのである。
エルガーはこの地で、かつてスペイン人修道士が住んでいたとされる場所の近く、奇妙に林立する木々の周囲を好んで散歩していたという。地元に伝わる言い伝えでは、それらの木々は、不敬な儀式を行って死んだ修道士たちの亡骸が変じたものだとされていた。
この伝説は、《ピアノ五重奏曲 イ短調》にも影を落としている。エルガー自身も、この作品が「幽霊のようなもの」に満ちていることを認めている。第1楽章では、忍び寄るような弦とピアノによる聖歌的旋律が支配的であり、その後、軽快で、どこか明らかにスペイン風の第2主題が現れる。この不思議な二重性――信仰と異端、生と死、静謐と不安――こそ、ブリンクウェルズという場所が生み出した精神風景そのものなのである。
この家は、まだグーグルストリートビューの撮影班が足を伸ばしていない様子なので、ストリートのビューはまだ閲覧できないようだ。
エルガーが手書きで描いたブリンクウェルズの地図
室内楽へと縮減していくエルガーの世界
エルガーの創作後期を特徴づけるのは、しばしば「規模の縮小」として語られる。
交響曲、オラトリオ、協奏曲といった巨大な器から、室内楽へ――。
だが、この変化を単純な衰退や枯渇として理解するのは、あまりに短絡的である。
むしろここで起きているのは、音楽的世界の縮減ではなく、凝縮であり、内面化である。
エルガーはもともと、オーケストラ的作曲家だった。
厚みのある弦、雄弁な管楽器、時間をかけて構築される巨大なクライマックス。
《エニグマ変奏曲》《交響曲第1番》《ゲロンティアスの夢》に代表されるその語法は、外へ向かって語りかける音楽だった。
しかし第一次世界大戦を境に、状況は一変する。
社会は変わり、価値観は転倒し、エルガー自身もまた「時代遅れ」という烙印を押される。
かつて自明だった雄弁さは、もはやそのままでは通用しなくなった。
このときエルガーが選んだのは、声を張り上げることでも、様式を刷新することでもなかった。
彼は音楽を小さくすることで、逆に深く潜っていったのである。
ブリンクウェルズで書かれた一連の室内楽作品――
ヴァイオリン・ソナタ、弦楽四重奏曲、ピアノ五重奏曲――
これらは、表面的には「地味」で、「内向的」で、「控えめ」な音楽に見える。
しかし注意深く聴くと、そこには依然としてエルガー特有の和声進行、長い呼吸、記憶の層が息づいている。
ただしそれは、もはやオーケストラによって拡大されることはない。
巨大な形式が、小さな器に折り畳まれているのである。
たとえば《ピアノ五重奏曲》の第1楽章。
そこにあるのは、かつての交響曲的展開を思わせる構造だが、それはあくまで密室的で、陰影に満ちている。
クライマックスは爆発せず、感情は吐露されず、すべてが抑制されたまま推移する。
これは「書けなくなった作曲家」の音楽ではない。
むしろ、「語る必要のないことを、語らなくなった作曲家」の音楽である。
そして、この縮減の極点に位置するのが《チェロ協奏曲》だろう。
協奏曲という形式を取りながら、その佇まいはほとんど室内楽的である。
独奏チェロは英雄ではなく、語り手でもなく、独白する存在として現れる。
ここでのエルガーは、もはや世界に向かって自分を証明しようとはしていない。
音楽は、社会との対話を放棄し、記憶と時間の内側へと沈み込んでいく。
室内楽への縮減とは、逃避ではない。
それは、エルガーが最後に選び取った誠実な形式だった。
大きな言葉が信用されなくなった時代に、
彼は小さな声でしか語れない真実を、あえて小さな編成に託した。
その意味で、エルガーの後期室内楽は、
「終焉」ではなく、沈黙に最も近づいた完成形なのである。
ブリンクウェルズという空間が生んだ様式
ブリンクウェルズは、単なる「避暑用の別荘」でも、「静養のための山荘」でもなかった。
それはエルガーにとって、創作の姿勢そのものを規定してしまう空間であった。
ウェスト・サセックス州フィトルワース近郊。
人里離れ、四方を森に囲まれたこの家は、ロンドン的社交とも、都市の時間感覚とも完全に切断されている。
そこには拍手も、批評も、流行もない。
あるのは、木々のざわめきと、変化の乏しい日照、そして沈黙だけである。
この「沈黙」は、エルガーにとって慰めであると同時に、逃れようのない現実でもあった。
戦争による断絶、ドイツでの評価の失墜、英国社会の変質、そして妻アリスの衰弱。
ブリンクウェルズは、そうしたものから身を隠す場所ではなく、それらを否応なく引き受けさせる場所だった。
重要なのは、この空間がエルガーに「新しい語法」を与えたのではないという点である。
ブリンクウェルズが生んだのは、革新ではない。
それはむしろ、語らずに済ませるための様式だった。
ここで書かれた作品群――
ヴァイオリン・ソナタ、弦楽四重奏曲、ピアノ五重奏曲、そして《チェロ協奏曲》。
これらに共通するのは、雄弁さの意図的な放棄である。
旋律は長く伸びるが、どこかで必ずためらう。
和声は濃密だが、決して完全な解決を与えない。
クライマックスは準備されるが、到達した瞬間に力を抜かれる。
これは作曲技法の問題というより、空間の倫理と呼ぶべきものだろう。
ブリンクウェルズでは、音楽が「響きすぎる」ことが許されなかった。
森に囲まれた静寂の中で、過剰な表現は不自然に感じられる。
音は、周囲の沈黙に溶け込む寸前で止められなければならない。
アリスがこれらの作品を「ウッド・マジック（森の魔法）」と呼んだのは象徴的である。
魔法とは、目に見える奇跡ではない。
それは、気づかぬうちに世界の感触を変えてしまう力のことだ。
エルガー自身の言葉――
「木々が私の曲を歌っている。あるいは私が彼らの曲を歌っているのか」
この言葉は、比喩以上の意味を持っている。
ブリンクウェルズにおいて、エルガーは「作曲している主体」であることをやめかけている。
彼はもはや、音楽を支配する存在ではない。
自然、記憶、死の予感、そのすべてに耳を澄ませる媒介者へと変化している。
とりわけ《ピアノ五重奏曲》に見られる幽霊的な気配――
スペイン人修道士の伝説が織り込まれた第1楽章の陰影は、
物語性というよりも、「場所に染みついた時間」が音になったかのようだ。
この意味で、ブリンクウェルズはエルガーの創作を終息させた場所ではない。
むしろここで彼は、
語ることをやめる様式、沈黙を含んだ音楽を完成させたのである。
オーケストラ的外向性が消え、
室内楽という形式に縮減され、
ついには「語られないもの」そのものが音楽の核心となる。
ブリンクウェルズとは、
エルガーが最後に到達した、音楽が沈黙と隣り合う場所だった。
