《ゲロンティアスの夢（The Dream of Gerontius, op. 38）》

ポール・マクリーシュ率いる古楽アンサンブル＆合唱団「ガブリエリ・コンソート＆プレーヤーズ」による演奏は、1900年のバーミンガムでの「ゲロンティアスの夢」初演時のオーケストラを再現するというプロジェクトのもと緻密な研究と考察によって当時の楽器や編成、演奏習慣などを再現するというユニークかつ意欲的な試みである。

レオンハルトやガーディナー、ピノック、アーノンクール、ノリントン、ブリュッヘンといった古楽研究者系の指揮者によって、今ではバロック時代の演奏がいかなる音で繰り広げられたのかという再現がお馴染みになったことは衆目の知るところであろう。
しかし、この古楽器を使った演奏は専らバロック時代から古典派からロマン派のごく初期の作品に限られる傾向があるようだ。ベートーヴェンが丁度そのボーダーラインになっている印象がある。
しかし、20世紀の前半くらいまで古楽器は生き残っており、その時代には古楽器からモダン楽器に切り替わる過渡期ということで、実際には古楽器とモダン楽器が混ざった編成で演奏されることも珍しくなかった。
フランス・ブリュッヘンの率いる18世紀オーケストラが、この理念に基づいて古楽器モダン楽器のブレンド方式での演奏と録音を繰り返していた。

1900年に初演されたゲロンティアスの夢にも全く同じことが言える。ハンス・リヒターの指揮によりバーミンガムのタウンホールで行われたこの曲の初演も紛れもなくこういう編成で行われたのである。
マクリーシュは、様々な資料のもと、この初演時の演奏を再現することを目指している。

ピッチ的には、モダンオケと比べてもそれほど違和感は感じないが、弦楽器がガット弦を使用しているものが多いためか多少ラインが細い感じはあるかもしれない。印象的にはオルガンがとても前面に押し出されており、それもまた印象の違いを際立てているように思う。

いずれにせよゲロンティアスの夢に関してもこのような学究的側面を重視した演奏が登場するようになったということは、また新しい局面が広がるのかもしれない。今後はエルガーの他の作品にも同様の展開が繰り広げられていることを期待したい。

合唱による交響曲（『黒騎士』）、オラトリオ（『生命の光』）、ドラマティック・カンタータ（『オラフ王』と『カラクタクス』）といった彼の合唱エッセイの集大成である『ゲロンティアスの夢』は、そのような図式的な分類を裏切るものだ。
エルガーは「オラトリオ」という言葉を嫌い、手稿譜にはその名前を入れなかった。 しかし、群衆として、また内省的な解説者として機能する合唱の屹立した存在感は、この作品のオラトリオとしての個性を保持している。
エルガーは、バーミンガムの他の2つのオラトリオ『使徒たち』（1903年）と『神の国』（1906年）でもこのモデルを繰り返すことになるが、後者の2つの作品には上演されるオペラと互換性のある部分があるのに対し、『ゲロンティアス』は、ワーグナー的な要素があるにせよ、より精神的な想像力の旅であり、それゆえ、その形而上学的な別世界性は、常に録音として楽しむのに非常に適した作品となっている。

マクリーシュは、この作品の本質的な部分を形成しているポリフォニックで色彩豊かなオーケストレーションに、対照的なテンポを見事にコントロールしている。
1900年当時エルガーが慣れ親しんでいたであろうピリオド楽器を使用することで、オーケストラの響きを再現しようと試みられており、マクリーシュが少し長く論じているように、エルガーが要求する非常に幅広いダイナミクス（特に弦楽器）を可能にしている。
前奏曲では、作品の残りの部分を貫く多くの主題の種となるこれらの楽器の音色をすぐに聴くことができる。 例えば、冒頭の審判の主題の音色や、「錯乱」のモチーフのチェロのまろやかな響きが印象的で、（時に急かされることもあるが）急かされることなく、マリアへの懇願や最初の大きなクライマックスへと自然につながっていく。
同様に、充実した緩徐行進曲（「御名によって進み出よ」）は、押しつけがましくなく、力強く堂々としている。

ゲロンティアス役を歌うニッキー・スペンスは、エルガーの柔軟なオペラ的断章を実に堂々と歌い上げ、バルビローリ指揮のリチャード・ルイスの年齢を感じさせない解釈に匹敵する。 パルジファルのような「Sanctus fortis」の独白では、ゲロンティアスの動揺、恐怖、希望のコンビネーションが感じられ、悪魔の予感の後、スペンスは高らかに苦悶のB♭（「汝自身の苦悩の中で」）、感情的な「Novissima hora est」、そして創造主を目にした後の最後の拷問さながらの叫び（「私を連れ去ってください」）で指揮の頂点に達する。
第2部冒頭の時を超越した感覚は、オーケストラとスペンスの説得力のある叙情的な再認識（「私は眠りについた」）によって見事に描かれ、守護天使の登場には必然性があるように思われるが、アンナ・ステファニ（ジャネット・ベイカーの後を追うのは難しいが、ここでは痛烈で共感できる優しさで表現されている）の鈍い、しかし適切に鋭く響くメゾ・ソプラノの声によって優しく表現されている。
スペンスとの 二重唱は、激しく情熱的でありながら楚々としており、胸を締め付けるような "アレルヤ "も見事である。 アンドリュー・フォスター＝ウィリアムズもまた、司祭として、テンポが完璧に判断された堂々とした行進曲（'Proficiscere, anima Christiana'）で力強い姿を見せ、苦悩の天使としての彼の熱情的でより辛辣なアリアは、この作品の中で最も苦悩に満ちた半音階的表現がふんだんに使われ、ゲロンティアスが全知全能を垣間見るという劇的なクライマックスへの強力な箔と準備を提供している。

しかし、ガブリエリ・コンソート、ガブリエリ・ロア、ポーランド国立青少年合唱団の歌手たちからなる合唱団の立派な貢献を認めずには、この批評は終わらないだろう。 全体を通して、イントネーション、言葉の明瞭さ、ダイナミクスのグラデーション、リズムの鋭さは説得力がある。 しかし、それ以上に魅惑的で、おそらく私がこの録音を何度も聴き返した主な理由は、エルガーが楽譜に求めた様々な合唱スタイルに対するマクリーシュの差別化された対応である。

この録音では、オーケストラの "ピリオド "的な特質を聴くことができるという価値に加えて、繊細に設計されたサウンドによって、他の録音では失われがちなオーケストラの音色（重要なオルガン・パートを含む）を聴くことができる。特に、エルガーの内的対位法的なライン（エルガーがカウンターメロディや3部対位法に長けていたことを考えると、まさにボーナスである）や、木管楽器の二重奏、低音金管楽器、複数のディヴィジ弦楽器など、作曲者の器用な多様性を味わうことができる。バルビローリ、ボールト、ブリテン、デイヴィス、ヒコックス、エルダーなど、特定の解釈に特別な忠誠を誓う熱心なエルガリアンであっても、このCDには繰り返し聴く価値のある喜びと驚きがあふれている。 何よりも、その表現力豊かな合唱と管弦楽の良さは、ニューマンの天使の言葉を引用すれば、「あなたを喜ばせるが、あなたを突き刺す」ようなものである。

Author: Jeremy Dibble
from Gramophone

2009年にジェフリー・スキッドモアがバーミンガムとロンドンで《ゲロンティアスの夢》のピリオド楽器による演奏を指揮したが、結果は散々だった。 マクリーシュはスリーブノートで、録音に使用された管楽器の出所を丹念に詳述している。
その中には、エルガー自身が1890年頃に製作したトロンボーンや、エルガーが指揮したLSOのコンサートを含め、偉大なレオン・グーセンスが半世紀以上にわたって演奏した1911年製のオーボエも含まれている。
しかし、1900年に初演された『ゲロンティアス』では、ガット弦楽器の温かみと透明感が即座に増し、テクスチャーの透明性によって、作品の大きなクライマックスに必要な力強さを失うことなく、より柔らかい音色の木管がより聴きやすくなっている。

しかし、多くの美しいパッセージはあるものの、全体として演奏に火が点くことはなく、マクリーシュの綿密なリサーチにもかかわらず、ゲロンティアスに関するこのような入念な準備に期待したほどの啓示は感じられない。 ゲロンティアスの夢は、エルガーの合唱曲の中で最も演劇的な作品であり、彼が探求することのなかったオペラの世界を垣間見ることができる瞬間がある、 しかし、マクリーシュの解釈では、そのような要素は明らかに軽視されており、テンポの選択（悪魔の合唱では非常に速く、天使の告別では少し引き延ばしすぎ）にもかかわらず、イギリスのオラトリオの伝統にしっかりと固定されている。

ゲロンティアス役のニッキー・スペンスだけは、感動的に内省的でありながら、必要なときには激しくドラマチックに演じ、この役柄の最も優れた解釈者の一人としての地位を確立している。 合唱も非常に完成度が高いが、切れ味に欠け、演奏全体を特徴づける激しさに欠ける。

Author Andrew Clements
from Gardian